梵呗唱誦起(qǐ)源于印度，傳至我國(guó)後(hòu)又對(duì)日本、朝鮮半島的佛教音樂産生了影響，它是一條密切聯系東方各國(guó)的文化紐帶。“梵”源于印度語“梵覽摩”，意爲“清淨”，是印度的代稱；“呗”源于印度語“呗”，指贊頌或歌詠。 “梵呗”是以短偈形式贊頌佛菩薩的頌歌。天甯寺梵呗唱誦是指位于江蘇武進(jìn)通吳門外直街的江蘇常州天甯寺梵呗音樂。該寺肇基于唐貞觀、永徽間（六五零） 金陵牛頭山法融禅師之築室；五代天福間（九三六—九四三），維亢法師因感法融舊事(shì)，乃建寺。 該寺爲佛教禅宗著名道(dào)場，名列“禅宗四大叢林”之首，1983 年被(bèi)國(guó)務院列爲“全國(guó)漢族地區佛教重點寺院”。
常州天甯寺梵呗唱誦是我國(guó)南方漢傳佛教音樂的代表，其節奏平穩舒緩，唱腔悠揚婉轉，韻味古樸清雅，除了使用碰鈴、木魚、鑼、钹、鼓等打擊樂器外，基本以純人聲唱誦形式出現。這(zhè)與以北京智化寺京音樂爲代表的，大量使用笙管絲弦等樂器的北派佛教音樂形成(chéng)鮮明對(duì)比。
中國(guó)音像大百科編輯委員會(huì)《宗教音樂系列·中國(guó)佛教音樂·天甯寺唱誦》（錄音帶）說(shuō)明書中指出：“自近代以來，天甯寺以擅長(cháng)于顯、密二教的唱念諷誦而聞名于全國(guó)，爲近代寺院儀軌唱念公認的楷模，各地寺院常派人往天甯寺學(xué)習唱念與儀軌，至今我國(guó)大陸及港、台的各地寺院，仍以天甯寺唱念爲正宗……全國(guó)流行的曲調雖然同出一個藍本， 而天甯寺獨居其上。”
佛教音樂研究者胡耀在其所撰《我國(guó)佛教音樂調查述要》一文中提及：“除指明所屬寺院的唱曲譜例外，皆以江蘇常州天甯寺的唱譜爲分析标本。 ”2007 年，天甯寺梵呗唱誦成(chéng)爲第二批國(guó)家級非物質文化遺産。2019年7月，在第二屆國(guó)家級非物質文化遺産代表性傳承人記錄工作驗收中，“松純——佛教音樂 （天甯寺梵呗唱誦）”被(bèi)評爲傳統音樂類優秀項目。
目前，天甯寺梵呗唱誦仍然保留傳統風貌，位于漢傳佛教梵呗唱誦的領軍地位。對(duì)常州天甯寺梵呗唱誦的曆史變遷及美學(xué)特征研究，有助于我們詳細梳理天甯寺梵呗唱誦的曆史發(fā)展脈絡，并通過(guò)民族音樂學(xué)、文化人類學(xué)及美學(xué)等多重視角的研究，對(duì)其在不同曆史時(shí)期所經(jīng)曆的發(fā)展變化進(jìn)行人文闡釋，從而使我們深入認識佛教音樂，并進(jìn)一步探究中國(guó)與東方各國(guó)之間音樂的交流曆程以及正确理解東方音樂的美學(xué)特征。
東方各國(guó)在曆史、文化及音樂的發(fā)展中有過(guò)很多相似經(jīng)曆，對(duì)東方音樂美學(xué)的研究，能(néng)幫助我們更好(hǎo)的理解東方音樂文化内涵，探尋中國(guó)傳統音樂的曆史及變遷，佛教梵呗唱誦正是中國(guó)與東方各國(guó)音樂交流的重要産物。從漢代開(kāi)始，印度音樂就(jiù)随佛教傳入中國(guó)，公元 3 世紀起(qǐ)，中國(guó)的佛教寺院裡(lǐ)開(kāi)始流行梵呗唱誦。
隋代時(shí)期，七聲音階開(kāi)始傳入我國(guó)。唐代著名的唐樂中所吸收的天竺樂、龜茲樂、安國(guó)樂和西域樂等，都(dōu)源自印度。唐朝年間（804-850），日本僧人空海、圓仁等大師將(jiāng)梵呗帶回日本大原生根，謂之“魚山聲明”，而真鑒大師則將(jiāng)其請至韓國(guó)，稱之“魚山”。 可以說(shuō)，佛教梵呗唱誦的發(fā)展曆史也是一部東方各國(guó)音樂和文化的交流史。東方音樂不同于西方音樂，西方音樂是一種(zhǒng)抽象的時(shí)間體系，這(zhè)一體系絕對(duì)均勻且不受外界幹擾。東方音樂并不是建立在古典物理學(xué)的時(shí)間體系基礎之上的，在東方音樂中，單個“音聲”都(dōu)需要人們投入豐富的情感，單個音聲細微的複雜性和多樣(yàng)性，遠遠超過(guò)了西方音樂中由單個定點樂音所構成(chéng)的多聲性。
對(duì)東方音樂美學(xué)“味”或“韻味”的讨論，爲未來東方中國(guó)音樂實踐性的美學(xué)以及東西方音樂及音樂美學(xué)主題的互動、雙向(xiàng)對(duì)話提供重要的文化哲學(xué)美學(xué)差異性的基礎。筆者在實地走訪天甯寺，參與觀音菩薩佛誕、焰口法會(huì)以及水路大法會(huì)等活動後(hòu)， 認爲常州天甯寺梵呗唱誦具有以下美學(xué)特征：
一、“以和爲美”的生态美學(xué)觀
生态美學(xué)提倡： 天地萬物都(dōu)應當從大自然的運行中尋求規律，并使自身的生存發(fā)展與自然規律相順應。法國(guó)作家德勒茲的生态美學(xué)觀則以地理哲學(xué)、 生機論與機器論構成(chéng)了其三個維度。其中的生機論美學(xué)正是以尊重多元生命形态與物質存在爲旨歸，倡導社會(huì)文化生态和自然生态的和諧互惠。“以和爲美”是我國(guó)自商周以來的傳統思想。 關于“以和爲美”最早的文字記載可見《尚書·舜典》中“詩言志，歌永言，律和聲，八音克諧，無相奪倫，神人以和。 ”根據《國(guó)語·鄭語》中的記載，史伯把“和則生物，同則不繼”作爲世界的普遍原則，正是這(zhè)種(zhǒng)對(duì)世界的深刻認識使他的論述中包含著(zhe)“以和爲美”的思想。孔子也曾說(shuō)：“君子和而不同。 ”這(zhè)裡(lǐ)所說(shuō)的“和”，并非是一味的求同，而是在事(shì)物的對(duì)立、矛盾中去求和諧，和諧本身代表著(zhe)對(duì)立統一，是相輔相成(chéng)的。
在筆者參與的法會(huì)活動中發(fā)現，梵呗唱誦雖然采用的是齊唱形式，但由于人數衆多，每個人的嗓音條件及音色不同， 整體聲音并不像西方合唱隊聲音那樣(yàng)整齊統一；而由于每次法會(huì)時(shí)間較長(cháng)，一般爲 7至8 個小時(shí)，人們在長(cháng)時(shí)間連續唱誦過(guò)程中，會(huì)出現氣息、音高以及片段旋律上的差異，彼此之間常會(huì)産生片段性、即興性以及自發(fā)性的和聲效果，其中很多人聲清晰可辨，這(zhè)與西方合唱有著(zhe)本質區别，體現出梵呗唱誦并非“集中統一”而是“和而不同”的聲音特點。
此外，筆者在調查中還(hái)發(fā)現： 近代天甯寺的僧人們在梵呗唱誦中融入了衆多民間音樂元素，包括采用“一領衆和”的演唱形式，或是采用常州民歌曲調等方式，這(zhè)都(dōu)體現出天甯寺梵呗唱誦根植于民間傳統音樂文化， 在保持傳統風貌的前提下，又有所發(fā)展，融合多元文化。
二、“品味論”的東方音樂美學(xué)觀
“品味論”就(jiù)是“品味”的理論，其中的“味”一詞可作：趣味、品味、玩味、風味、韻味、調味、情味等多種(zhǒng)含義，而“韻味”則是中國(guó)音樂美學(xué)中的靈魂。它一方面(miàn)基于深遠的中國(guó)古代文化哲學(xué)美學(xué)， 另一方面(miàn)不同于西方“審美”的音樂美學(xué)體系。
梵呗唱誦是在佛教活動中演唱的，贊頌佛菩薩功德的音樂主體部分。 田青的《中國(guó)宗教音樂》一書中提到：“寶鼎香贊”系常州天甯寺唱法。在過(guò)去的時(shí)期内，這(zhè)個寺的唱念一直被(bèi)視作典範，目前中國(guó)一些大叢林都(dōu)喜歡稱自己的唱念學(xué)自常州天甯寺。梵呗唱誦的傳承方式爲口傳心授，僧人們在演唱時(shí)，強調旋律的婉轉動聽、細膩優美，以筆者所參與的法會(huì)爲例，整個活動中僧人們所演唱的梵呗唱誦，旋律朗朗上口，在場所有人都(dōu)積極參與活動。僧人們的領唱與衆居士們的共同吟唱，使每個人都(dōu)成(chéng)爲儀式活動的一部分，每個人都(dōu)在與心中的“佛祖”對(duì)話，在品味音樂美的同時(shí)，用音樂淨化心靈。
活動中，在保持旋律整體風格一緻的前提下，每個人的旋律細節都(dōu)各不相同，有所差異，歌聲悠揚，餘韻無窮。 這(zhè)種(zhǒng)韻味正是中國(guó)音樂之美的核心，每位歌者的表達都(dōu)不盡相同。由于近現代西方音樂學(xué)體系及主客觀認識論音樂分析的引入，中國(guó)音樂演奏唱合一的音樂風格，這(zhè)種(zhǒng)對(duì)音聲的主觀化、内證性或自明性引導的自我主體的“體味”以及對(duì)他者主體“品味”的中國(guó)音樂美學(xué)，逐漸被(bèi)以西方音高的對(duì)象化、客觀性或外證性引導的音樂審美，以主體理性對(duì)客觀性音高結構書寫認知方式的分析所取代。
由于受到西方音樂美學(xué)的影響， 我們在演唱時(shí)往往要求按譜演唱，旋律準确、節奏規範，多一拍少一拍或旋律音略高略低都(dōu)是錯誤的。 然而，東方美學(xué)是主體性美學(xué)，它以強烈的主觀性爲重要特征， 它強調審美活動是主體的自覺、自由的活動。因此，對(duì)于東方民族來說(shuō)，主體的直覺感受與體驗就(jiù)是結論， 就(jiù)是對(duì)事(shì)物美醜的唯一的衡量标準[8]，這(zhè)樣(yàng)在實際的唱誦中，就(jiù)會(huì)有所變化，而這(zhè)樣(yàng)的變化正是東方音樂美之所在。
三、“音人合一”的中國(guó)美學(xué)境界
近代的科學(xué)思想是把所有的東西細節化，并讓其各自獨立存在。相比之下，東方思想是以主客一體、物心如一、時(shí)空一元來把握等有特色的考慮方式爲基調。從東方音樂的哲學(xué)認知方式來講，東方音樂注重的是主客體合一、主客圓融。例如，中國(guó)古代先秦哲學(xué)的一個重要觀點就(jiù)是天人合一， 把宇宙自然和人看成(chéng)一個有機的整體。
代表著(zhe)印度最早的較系統化的哲學(xué)思想《奧義書》中，占主導地位的觀點是“梵我同一”或“梵我如一”。 這(zhè)一觀點認爲，作爲宇宙的本體的“梵”或“大我”與作爲人的主宰體“小我”或“個我”在本質上是同一的，認識了這(zhè)一點也就(jiù)達到了至上的智慧。這(zhè)些都(dōu)不同于西方音樂書寫傳統的哲學(xué)認知方式， 并不是以主客相分、主客審美的二元對(duì)立爲基礎的。
天甯寺梵呗唱誦“音人合一”中“音”的概念可以包括民族的聲音、歌曲的音調、歌詞的音韻、樂器的音色等。 這(zhè)裡(lǐ)的“音”已突破西方傳統“音”的概念，更具有文化屬性，且傳承曆史文脈；而“人”的概念則可以包括人的情感、知覺、感受，還(hái)包括人的心靈、心境、心緒以及人的多種(zhǒng)身體律動等多方面(miàn)的内容。隻有將(jiāng)“音”與“人”緊密結合、和諧統一，才能(néng)夠真正達到東方音樂美學(xué)的最高境界，也是東方民族靈魂之所在。
民族音樂學(xué)強調“深描”，即面(miàn)對(duì)傳統音樂發(fā)展史中的進(jìn)化與退化現象時(shí)， 更重要的是要探尋曆史的發(fā)展過(guò)程中，是什麼(me)力量支配著(zhe)這(zhè)種(zhǒng)退化與進(jìn)化的現象， 并解釋其合理内核。 爲什麼(me)梵呗唱誦在曆經(jīng)曆史與時(shí)代的變遷之後(hòu)，依然能(néng)夠保持較爲完整呢？
筆者認爲：一方面(miàn)，佛教寺院相對(duì)封閉的環境使得梵呗唱誦得以保存原貌；另一方面(miàn)，口頭傳承使得梵呗唱誦的風格與韻味得以傳承與延續，盡管每個人所唱不同，但較之按譜演唱的文本記憶方法，口傳心授則更具音樂性，是音樂文化的活态傳承方式，是人與人之間的心靈溝通與交融。 梵呗唱誦的不同風格特點也爲我們揭示出梵呗唱誦變遷背後(hòu)所反映出的中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟、社會(huì)各階層在不同曆史階段所發(fā)生的巨大變化。
克利福德·格爾茨曾說(shuō)，我們的思想、價值、行動，甚至是情感，就(jiù)像人的神經(jīng)系統一樣(yàng)，都(dōu)是文化的産物。而民族志中“深描” 的研究方法是研究者對(duì)蘊藏在研究對(duì)象背後(hòu)的深厚文化所特有的深刻性理解。對(duì)民俗、文化的理解，往往能(néng)使民族音樂學(xué)對(duì)音樂的研究走向(xiàng)“深描”。通過(guò)研究，筆者意識到：音樂學(xué)研究如果僅僅停留在“淺描”的層面(miàn)，就(jiù)必然無法獲得對(duì)音樂現象所處時(shí)代的政治、經(jīng)濟、宗教及文化等諸多背景的全面(miàn)而深層次理解。透過(guò)現象追尋本質的過(guò)程， 能(néng)夠讓我們更好(hǎo)的厘清諸多看似毫無關聯的現象背後(hòu)，所存在的複雜聯系。（節選自：鄭隽逸 藝術評鑒）
